Muriel d'Alain Resnais (1963) concerne, comme l'indique le sous-titre, l'"histoire d'un retour". Il s'agit du retour d'Alphonse, ancien amant d'Hélène qui va la visiter et, parallèlement, et de celui du jeune Bernard qui revient du service de rappelé an Algérie. Dans les deux cas, néanmoins, il s'agit aussi d'un retour qui est un paradoxe mémorial: les événements du passé, ai lieu d'avoir gagné la condition de souvenirs, se maintiennent actives et s'incrustent constamment dans la dimension du présent. La mise au point d'une mémoire partagée échoue pour le couple, tandis que les événements de son récent passé en guerre hantent Bernard, non par l'absence d'un recul temporel, mais à cause de la démesure du vécu. Notre intérêt se focalise sur les dispositifs textuels qui parviennent à restituer cette démesure et à donner forme au paradoxe mémorial d'un 'passé qui ne passe pas'. La scène dans laquelle Bernard 'confesse' la séance de torture, que lui et ses compagnons ont infligé à une femme algérienne – Muriel -, se fonde, comme on a souvent remarqué, sur l'écart entre le récit verbal des violences, et les images d'amateur des soldats français occupés dans la routine quotidienne, qui l'accompagnent. Notre hypothèse est qu'au delà de ce décalage significatif, les images offrent des résonances figurales au récit. Le corps de la femme torturée trouve ainsi dans le récit visuel des resonnances visuelles sous formes des figures 'diminuées', des échos dérisoires de sa condition, liées surtout au thème de la nourriture. Resnais force le regard du spectateur à repérer, à coté du récit verbale linéaire, un réseau de correspondances qui s'appuient sur une dimension profonde de la figurativité (théorisée par la sémiotique structurelle), une dimension figurale qui met en résonance l'univers de la torture avec le monde domestique et routinière de la nourriture. L'ailleurs et l'autrefois de la violence extrême se trouve ainsi profondément greffé dans l'ici et maintenant de l'"innocente" vie routinière de la province française. Toute une série d'échos s'ouvrent alors dans le corps du film: le spectateur reconnaît ainsi dans les scènes suivant la confession – les repas au restaurant, les conversations banales - des figures qui amènent dans le présent le charge d'un passe encore actif. Mais il est obligé de revenir aussi sur des figures anaphoriques dans la première partie du film. Muriel n'est pas seulement un film sur la mémoire, il construit un véritable exercice de mémoire: le conflit entre une vide monumentalisation de la mémoire et son antidote, la mémoire comme exercice, est donc inscrit dans le travail du texte.

"Muriel" de Alain Resnais: mémoire figurale

MENGONI, ANGELA
2008

Abstract

Muriel d'Alain Resnais (1963) concerne, comme l'indique le sous-titre, l'"histoire d'un retour". Il s'agit du retour d'Alphonse, ancien amant d'Hélène qui va la visiter et, parallèlement, et de celui du jeune Bernard qui revient du service de rappelé an Algérie. Dans les deux cas, néanmoins, il s'agit aussi d'un retour qui est un paradoxe mémorial: les événements du passé, ai lieu d'avoir gagné la condition de souvenirs, se maintiennent actives et s'incrustent constamment dans la dimension du présent. La mise au point d'une mémoire partagée échoue pour le couple, tandis que les événements de son récent passé en guerre hantent Bernard, non par l'absence d'un recul temporel, mais à cause de la démesure du vécu. Notre intérêt se focalise sur les dispositifs textuels qui parviennent à restituer cette démesure et à donner forme au paradoxe mémorial d'un 'passé qui ne passe pas'. La scène dans laquelle Bernard 'confesse' la séance de torture, que lui et ses compagnons ont infligé à une femme algérienne – Muriel -, se fonde, comme on a souvent remarqué, sur l'écart entre le récit verbal des violences, et les images d'amateur des soldats français occupés dans la routine quotidienne, qui l'accompagnent. Notre hypothèse est qu'au delà de ce décalage significatif, les images offrent des résonances figurales au récit. Le corps de la femme torturée trouve ainsi dans le récit visuel des resonnances visuelles sous formes des figures 'diminuées', des échos dérisoires de sa condition, liées surtout au thème de la nourriture. Resnais force le regard du spectateur à repérer, à coté du récit verbale linéaire, un réseau de correspondances qui s'appuient sur une dimension profonde de la figurativité (théorisée par la sémiotique structurelle), une dimension figurale qui met en résonance l'univers de la torture avec le monde domestique et routinière de la nourriture. L'ailleurs et l'autrefois de la violence extrême se trouve ainsi profondément greffé dans l'ici et maintenant de l'"innocente" vie routinière de la province française. Toute une série d'échos s'ouvrent alors dans le corps du film: le spectateur reconnaît ainsi dans les scènes suivant la confession – les repas au restaurant, les conversations banales - des figures qui amènent dans le présent le charge d'un passe encore actif. Mais il est obligé de revenir aussi sur des figures anaphoriques dans la première partie du film. Muriel n'est pas seulement un film sur la mémoire, il construit un véritable exercice de mémoire: le conflit entre une vide monumentalisation de la mémoire et son antidote, la mémoire comme exercice, est donc inscrit dans le travail du texte.
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