Il rapporto di Behrens con Vienna copre quasi tutto l’arco della biografia dell’architetto tedesco. Meier-Graefe osserva che Behrens aveva preso a prestito “dai viennesi la ratio del loro sistema, il modo di trattare le cose in maniera semplice, ma preservò il proprio carattere di tedesco nordico, e cioè l’istinto che ci sono anche altre cose notevoli oltre a tavoli e sedie, e cioè il valore del sudore versato per le cose nobili”. La concezione che Behrens coltiva nei confronti delle arti tecniche minori non è quella esuberante ed eccessiva dell'arte viennese. L'interesse per tecniche come la tipografia, la grafica, la xilografia tradiscono in Behrens l'interesse per fenomeni artistici nei quali la mano dell’artista gioca un ruolo secondario, in quanto esse sono opera di un artigiano e il portato di una tradizione, non l’opera di un singolo genio creativo. L’uso dell’ordine e del codice classico darà una sanzione linguistica a questa concezione del fatto artistico rendendo facile a Behrens il passaggio dal disegno di oggetti d’uso al progetto di architetture dal carattere monumentale. Se prendiamo in considerazione due opere centrali di Behrens di questo periodo: la Mannesmann a Düsseldorf del 1910-12 e la Continental ad Hannover del 1911-14, la citazione schinkeliana non è un accademico rappel a l'ordre, ma il richiamo ad una scuola di architettura basata sulla disciplina del linguaggio. Loos esprime la sua ammirazione per l'opera di Schinkel nel 1910, l'anno in cui si apre il cantiere per la casa sulla Michaelerplatz e lo stesso in cui Behrens inizia la progettazione della Mannesmann. Il tema del pilastro angolare e quello dell'intersezione degli ordini ci permette di gettare un ponte tra Loos e Behrens passando attraverso il loro comune riferimento ad uno stesso modello, l'architettura schinkeliana.

Peter Behrens, Vienna e Adolf Loos. Il monumentale nell'architettura del primo Novecento

POGACNIK, MARKO
2011

Abstract

Il rapporto di Behrens con Vienna copre quasi tutto l’arco della biografia dell’architetto tedesco. Meier-Graefe osserva che Behrens aveva preso a prestito “dai viennesi la ratio del loro sistema, il modo di trattare le cose in maniera semplice, ma preservò il proprio carattere di tedesco nordico, e cioè l’istinto che ci sono anche altre cose notevoli oltre a tavoli e sedie, e cioè il valore del sudore versato per le cose nobili”. La concezione che Behrens coltiva nei confronti delle arti tecniche minori non è quella esuberante ed eccessiva dell'arte viennese. L'interesse per tecniche come la tipografia, la grafica, la xilografia tradiscono in Behrens l'interesse per fenomeni artistici nei quali la mano dell’artista gioca un ruolo secondario, in quanto esse sono opera di un artigiano e il portato di una tradizione, non l’opera di un singolo genio creativo. L’uso dell’ordine e del codice classico darà una sanzione linguistica a questa concezione del fatto artistico rendendo facile a Behrens il passaggio dal disegno di oggetti d’uso al progetto di architetture dal carattere monumentale. Se prendiamo in considerazione due opere centrali di Behrens di questo periodo: la Mannesmann a Düsseldorf del 1910-12 e la Continental ad Hannover del 1911-14, la citazione schinkeliana non è un accademico rappel a l'ordre, ma il richiamo ad una scuola di architettura basata sulla disciplina del linguaggio. Loos esprime la sua ammirazione per l'opera di Schinkel nel 1910, l'anno in cui si apre il cantiere per la casa sulla Michaelerplatz e lo stesso in cui Behrens inizia la progettazione della Mannesmann. Il tema del pilastro angolare e quello dell'intersezione degli ordini ci permette di gettare un ponte tra Loos e Behrens passando attraverso il loro comune riferimento ad uno stesso modello, l'architettura schinkeliana.
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