'artista americano Matthew Barney ha progettato e realizzato tra il 1994 e il 2002 un epico ciclo di film dal titolo Cremaster. Il titolo introduce la dimensione somatico-biologica fondante per la strutturazione dell'universo visivo di Barney, attraverso il riferimento al muscolo cremasterico preposto a preservare il liquido spermatico rispetto agli stimoli esterni. L'assunzione di questo 'regolatore' e preservatore di patrimonio genetico maschile come elemento centrale, ha portato alcuni analisti a suggerire che l'intero ciclo si organizzi intorno al tema fondante della tensione tra identità sessuale e di genere, tra l'essere maschio e la maschilità. E, tuttavia, questo tipo di lettura ha, dal nostro punto di vista, il difetto di interpretare tematicamente un lavoro pervaso da una matrice figurale molto astratta, che regola tutti i livelli del film e non solo le figure riconducibili al tema della sessualità. Piuttosto che arrestarsi ad un livello tematico (prendendo in considerazione la maggiore o minore 'maschilità' dei personaggi ibridi che circolano in Cremaster), un testo come questo chiede di mettere in evidenza la radice/matrice profonda giocata dal "sistema" Cremaster in modo pervadente, attraverso supporti, configurazioni, livelli testuali differenti. Il testo è, infatti, saldamente organizzato attorno ad un'opposizione portante, quella tra continuità e discontinuità. Quel che esso fa non è tanto schierarsi su uno dei due poli, ma garantire costantemente il passaggio dalla discontinuità tra elementi, supporti e figure, ad una pervadente e sistematica non-discontinuità: esso dà forma, in questo modo, alla 'lotta' contro quei processi di differenziazione che 'esuriscono' – per Barney - una energia indifferenziata e pregressa: il divenire inevitabilmente maschio o femmina di un feto inzialmente asessuato, il passaggio dell'atleta dall'energia indistinta dell'allenamento alla differenziazione funzionale del ruolo in partita, e via di seguito in una impressionante proliferazione di investimenti figurativi. Laddove una differenziazione abbia già prodotto figure, differenze e destini, Cremaster mette in scena un movimento capace di forgiare una nuova continuità invertendo il tempo, laddove il passare del tempo e i processi biologici lineari avevano prodotto discontinuità. Questo universo apparentemente 'barocco' è dunque retto da un processo più astratto di riconduzione del discontinuo al continuo. La discontinuità è la forma della differenziazione ed è dunque ricomponendola sistematicamente a più livelli che Barney mette in scena un universo di sistematica sotrrazione ad ogni destino di differenziazione, di limite identitario. Gli operatori di questo passaggio sono molteplici e, poiché queste categorie sono, appunto, profonde, questo processo non investirà solo il corpo come figura, ma l'intero 'corpo' del film. Tenteremo di dar conto di questo dispositivo di ampia portata attraverso l'analisi di una sequenza di Cremaster 2, il più narrativo dei cinque episodi, riflettendo proprio sul ruolo della musica. Si tratta di una saga western incentrata sulla vita di Gary Gilmore, il giovane mormone condannato a morte nel 1977 per l'assassinio a sangue freddo di un benzinaio. Il film immagina una visionaria parentela tra Gilmore il mago Houdini, in cui Barney individua il più grande maestro di metamorfosi. Quel che a Barney interessa nella vita di Gilmore è, in effetti, ancora una volta, la capacità di sottrarsi al destino (proprio come Houdini è in grado, attraverso la metamorfosi, di sottrarsi alla propria identità maschile o alla finitezza e alla forma del proprio corpo), di invertire la progressione lineare del tempo attarverso un distruttivo atto di volontà. Mostreremo che questa metamorfosi è messa in scena attraverso una costante messa in crisi della lettura figurativa del mondo, quella che consente di dare nomi, distinguere elementi, assegnare funzioni, per tornare ad un livello astratto della figuratività; lo faremo attraverso l'analsi della breve sequenza con cui Barney rappresenta l'inversione temporale della narrazione innescato dall'esecuzione di Gary (un salto indietro nel tempo che ci riporterà alla performance di Houdini): Una sella rovesciata ruota su se stessa al centro di una cella dalle pareti dorate in cui due cowboy (un uomo e una donna) ballano un two-step. Laddove l'identificazione figurativa della sella (che consente di riconoscerne la funzione di 'addestramento') è volutamente messa in crisi, innescando il passaggio dalle distinzioni figurative dele parti dell'oggetto ad un continuum plastico, anche la musica subisce un trattamento, per così dire, metamorfico: i tre elementi timbrici che danno vita al two-step entrano in una continua relazione di mimetismo, l'ibridazione timbrica tra archi, chitarra e percussioni, amplificata dall'elaborazione elettronica del suono, fa sì che le tre parti discriminate per timbro non si rispecchiano l'una con l'altra melodicamente, per contrappunto, ma, al contrario, si comportano metamorficamente ibridandosi l'una con l'altra e 'imitandosi'. Il risultato è una sorta di 'distorsione' melodica nella quale diviene difficile distinguere i differenti livelli della composizione musicale, cosicché questa sequenza sonora 'fluida' entra in risonanza con l'indistinzione plastica cui viene ricondotta la figuratività del paesaggio e degli oggetti, mostrando il grado di sistematicità che regge questo testo solo apparentemente eclettico.

Strategie dell'indistinto. Suono e immagine in Cremaster 2 di Matthew Barney

MENGONI, ANGELA
2009

Abstract

'artista americano Matthew Barney ha progettato e realizzato tra il 1994 e il 2002 un epico ciclo di film dal titolo Cremaster. Il titolo introduce la dimensione somatico-biologica fondante per la strutturazione dell'universo visivo di Barney, attraverso il riferimento al muscolo cremasterico preposto a preservare il liquido spermatico rispetto agli stimoli esterni. L'assunzione di questo 'regolatore' e preservatore di patrimonio genetico maschile come elemento centrale, ha portato alcuni analisti a suggerire che l'intero ciclo si organizzi intorno al tema fondante della tensione tra identità sessuale e di genere, tra l'essere maschio e la maschilità. E, tuttavia, questo tipo di lettura ha, dal nostro punto di vista, il difetto di interpretare tematicamente un lavoro pervaso da una matrice figurale molto astratta, che regola tutti i livelli del film e non solo le figure riconducibili al tema della sessualità. Piuttosto che arrestarsi ad un livello tematico (prendendo in considerazione la maggiore o minore 'maschilità' dei personaggi ibridi che circolano in Cremaster), un testo come questo chiede di mettere in evidenza la radice/matrice profonda giocata dal "sistema" Cremaster in modo pervadente, attraverso supporti, configurazioni, livelli testuali differenti. Il testo è, infatti, saldamente organizzato attorno ad un'opposizione portante, quella tra continuità e discontinuità. Quel che esso fa non è tanto schierarsi su uno dei due poli, ma garantire costantemente il passaggio dalla discontinuità tra elementi, supporti e figure, ad una pervadente e sistematica non-discontinuità: esso dà forma, in questo modo, alla 'lotta' contro quei processi di differenziazione che 'esuriscono' – per Barney - una energia indifferenziata e pregressa: il divenire inevitabilmente maschio o femmina di un feto inzialmente asessuato, il passaggio dell'atleta dall'energia indistinta dell'allenamento alla differenziazione funzionale del ruolo in partita, e via di seguito in una impressionante proliferazione di investimenti figurativi. Laddove una differenziazione abbia già prodotto figure, differenze e destini, Cremaster mette in scena un movimento capace di forgiare una nuova continuità invertendo il tempo, laddove il passare del tempo e i processi biologici lineari avevano prodotto discontinuità. Questo universo apparentemente 'barocco' è dunque retto da un processo più astratto di riconduzione del discontinuo al continuo. La discontinuità è la forma della differenziazione ed è dunque ricomponendola sistematicamente a più livelli che Barney mette in scena un universo di sistematica sotrrazione ad ogni destino di differenziazione, di limite identitario. Gli operatori di questo passaggio sono molteplici e, poiché queste categorie sono, appunto, profonde, questo processo non investirà solo il corpo come figura, ma l'intero 'corpo' del film. Tenteremo di dar conto di questo dispositivo di ampia portata attraverso l'analisi di una sequenza di Cremaster 2, il più narrativo dei cinque episodi, riflettendo proprio sul ruolo della musica. Si tratta di una saga western incentrata sulla vita di Gary Gilmore, il giovane mormone condannato a morte nel 1977 per l'assassinio a sangue freddo di un benzinaio. Il film immagina una visionaria parentela tra Gilmore il mago Houdini, in cui Barney individua il più grande maestro di metamorfosi. Quel che a Barney interessa nella vita di Gilmore è, in effetti, ancora una volta, la capacità di sottrarsi al destino (proprio come Houdini è in grado, attraverso la metamorfosi, di sottrarsi alla propria identità maschile o alla finitezza e alla forma del proprio corpo), di invertire la progressione lineare del tempo attarverso un distruttivo atto di volontà. Mostreremo che questa metamorfosi è messa in scena attraverso una costante messa in crisi della lettura figurativa del mondo, quella che consente di dare nomi, distinguere elementi, assegnare funzioni, per tornare ad un livello astratto della figuratività; lo faremo attraverso l'analsi della breve sequenza con cui Barney rappresenta l'inversione temporale della narrazione innescato dall'esecuzione di Gary (un salto indietro nel tempo che ci riporterà alla performance di Houdini): Una sella rovesciata ruota su se stessa al centro di una cella dalle pareti dorate in cui due cowboy (un uomo e una donna) ballano un two-step. Laddove l'identificazione figurativa della sella (che consente di riconoscerne la funzione di 'addestramento') è volutamente messa in crisi, innescando il passaggio dalle distinzioni figurative dele parti dell'oggetto ad un continuum plastico, anche la musica subisce un trattamento, per così dire, metamorfico: i tre elementi timbrici che danno vita al two-step entrano in una continua relazione di mimetismo, l'ibridazione timbrica tra archi, chitarra e percussioni, amplificata dall'elaborazione elettronica del suono, fa sì che le tre parti discriminate per timbro non si rispecchiano l'una con l'altra melodicamente, per contrappunto, ma, al contrario, si comportano metamorficamente ibridandosi l'una con l'altra e 'imitandosi'. Il risultato è una sorta di 'distorsione' melodica nella quale diviene difficile distinguere i differenti livelli della composizione musicale, cosicché questa sequenza sonora 'fluida' entra in risonanza con l'indistinzione plastica cui viene ricondotta la figuratività del paesaggio e degli oggetti, mostrando il grado di sistematicità che regge questo testo solo apparentemente eclettico.
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